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Comici in ostaggio

Il perturbante e la manipolazione dell'immaginario collettivo

Ogni attore comico affermato sembra destinato a cedere, prima o poi, alla tentazione di una parte drammatica o, come molti preferiscono definirla, impegnata, quasi sempre sotto l'investitura di un regista altrettanto noto in grado di conferirgli una nuova carica drammaturgica. Come se la comicità fosse comunque priva di quella dignità artistica che sembra riservata ad altri generi cinematografici, come se una intera carriera da comico fosse una carriera incompleta.

Se tutto questo accade significa però che l'esigenza del comico accoglie spesso la disponibilità di un regista a metterlo sul set. Perché? Non è rischioso per il regista utilizzare una figura sedimentata nell'immaginario collettivo? Vale la pena correre dei rischi pur di assecondare i desideri di consacrazione sul grande schermo di un attore comico?

Spiegando i motivi che lo spingono a scegliere Totò come attore principale di alcuni sui film (Uccellacci e Uccellini, La terra vista dalla Luna, Che cosa sono le nuvole?), Pier Paolo Pasolini dichiara:

La mia ambizione era proprio quella di strappare Totò al codice, cioè decodificarlo. Quale era il codice attraverso cui si poteva interpretare Totò allora? Era il codice del comportamento dell'infimo borghese italiano, dell'infima borghesia portata alle sue estreme espressioni di volgarità e aggressività, di inerzia, di disinteresse culturale. Totò, innocentemente, faceva tutto questo, vivendo parallelamente […] un altro personaggio che era al di fuori di tutto questo. Però il pubblico lo interpretava mediante questo codice. Ed allora io, per prima cosa, ho tolto a Totò tutta la sua cattiveria, tutta la sua aggressività, tutto il suo teppismo, tutto il suo fare sberleffi alle spalle degli altri. Questo è scomparso completamente. il mio Totò è quasi tenero e indifeso come un implume, è sempre pieno di dolcezza, di povertà fisica, direi, non fa le boccacce dietro a nessuno. (Serafini Murri, cit.)

La trasfigurazione di Totò nei film di Pasolini è evidente, quindi inutile commentare gli intenti apertamente dichiarati dal regista. Non è chiaro però quanto sia controllato e consapevole l'inevitabile slittamento del nuovo Totò nella sfera del perturbante. Totò nell'immaginario collettivo di molti italiani è una maschera, ovvero un personaggio con delle connotazioni precise e immutabili. Il perturbante, semplificando al massimo la teoria di Freud, è un particolare sentimento riconducibile a una forma di angoscia o di paura generato da tutto ciò che ci appare familiare e allo stesso tempo estraneo. Il Totò di Pasolini infatti è lui, ma allo stesso tempo non è più lui. In Uccellacci e Uccellini assorbe elementi di altri grandi comici del cinema: la paglietta di Buster Keaton, il bastone e il passo incerto di Charlie Chaplin. Quelle che dovrebbero essere delle semplici citazioni sembrano invece contribuire a mettere lo spettatore davanti all'esperienza di non riuscire a focalizzare con precisione il soggetto, tipica dei sogni; dei sogni più inquietanti.

Una scena de La Terra vista dalla Luna, 1967

Il perturbante è un sentimento non affatto raro nell'opera pasoliniana ed è molto evidente ad esempio in La terra vista dalla Luna, dove tra l'altro è presente lo stesso Totò, alias Ciancicato Miao, che assiste alla morte e alla tumulazione di Assurdina, la sua seconda moglie, per poi ritrovarla viva al suo ritorno. Questa è un'espressione evidente del perturbante, sottolineata ancora una volta dal cartello che compare al termine dell'episodio: "Morale: essere vivi o essere morti è la stessa cosa". Al di là dei propositi espressi dal regista, quella che viene messa in scena è la resurrezione: tema strettamente legato al perturbante. Questo, per chi volesse approfondire, ce lo ricorda brillantemente De Benedetti ne Il Romanzo del Novecento analizzando Il Fu Mattia Pascal.

Lo stesso Sergio Citti, ovviamente imbevuto dell'esperienza pasoliniana, anni dopo sembra utilizzare più volte la stessa tecnica. Ad esempio in Mortacci (dove ancora "essere vivi o essere morti è la stessa cosa") arruola nel cast Nino Frassica, che in quel periodo nell'immaginario collettivo è frate Antonino da Scasazza, noto per il suo eloquio surreale.

E Fantozzi può forse sfuggire a questi rapimenti d'autore? Ovviamente no, e il primo a reclutarlo è Federico Fellini per La voce della luna, e lo mette accanto a Roberto Benigni, altro monumento della comicità. Il perturbante diventa così un ingrediente corroborante per le atmosfere grottesche del cinema felliniano.

È poi Ermanno Olmi a rapire di nuovo Paolo Villaggio, anzi Fantozzi, e a tenerlo in ostaggio ne Il segreto del bosco vecchio, ma lontano dall'idea di voler elencare tutti i film in cui il fenomeno si verifica, mi limito a citare i casi più esemplari, giusto per confermare che togliere la maschera al comico, rivestirlo con altri panni, giocare con l'immaginario collettivo, sembra un esperimento molto gradito a diversi registi.

Questa idea del prendere il comico in ostaggio comunque non si rivela esclusivamente nel cinema italiano (di cui è stato riportato solo qualche esempio) e più in generale europeo, ma emerge spesso anche nel cinema americano.

Nel 2004 Michel Gondry mette sul set di Eternal Sunshine of the Spotless Mind (in Italia Se mi lasci ti cancello) un irriconoscibile Jim Carrey, che improvvisamente perde l'elasticità del viso, butta via la maschera (non solo quella verde di The Mask), riduce al minimo le espressioni, quando in passato sulla mimica facciale sembra aver investito l'intera carriera.

Ma il film in cui in modo più esplicito si rivela l'intento del regista di rapire il comico è senza dubbio The King of Comedy (in Italia Re per una notte), dove Martin Scorsese mette in scena un Jerry Lewis inedito, ribattezzandolo Jerry Langford. Nel film Jerry viene letteralmente rapito e preso in ostaggio da Rupert Pupkin, il quale ricatta lo staff televisivo con lo scopo di sostituirsi a Jerry Langford nello show. Rupert Pupkin così riesce finalmente a fare il suo numero in tivù, a realizzare il suo sogno, pur con tutte le conseguenze che deriveranno dal suo gesto. Qui, se la tesi sopra esposta si rivela consolidata, Rupert Pupkin rappresenta tutti i registi, i registi che rapiscono il comico e lo tengono in ostaggio con l'intento di sostituirsi a lui sulle scene e di scardinare l'immaginario collettivo.

Testo di Antonio Agrestini
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